Date: 20 Apr 2005 |
Anty Pansera/Mariateresa Chirico (Hrsg.): 1923-1930: Monza verso l‘unità delle
arti.
Ausstellungskatalog Monza, Arengario, 14.3.-9.6.2004, 208 Seiten, CD-ROM mit
allen im Band präsentierten Abbildungen.
Italienischer Text mit englischer Übersetzung.
Mailand: Silvana Editoriale. ISBN 88-8215-733-4, 19,00 EUR
Donatella Cacciola
Öffentliche Schauen mit nationaler und internationaler Resonanz dienten im
Laufe des 20. Jahrhunderts als bevorzugtes Instrument, ja als Bühne für die
Repräsentationsbedürfnisse totalitär ausgerichteter Regime. Entsprechende
Erkenntnisse nebst einer Fülle von wichtigem Quellenmaterial und zahlreicher
Einzelbeträge liefert der im folgenden zu besprechende Katalog. Die
Publikation entstand im Rahmen einer Ausstellung, die im Arengario, dem
ehemaligen Kommunalpalast zu Monza, im Frühjahr 2004 gezeigt wurde. Es war
gewissermaßen eine Ausstellung über Ausstellungen, denn vier große
Präsentationen in einer für die italienische Geschichte kritischen Epoche
wurden thematisiert: Die drei „Biennali delle Arti Decorative“ und ihre
Fortsetzung, die „IV (sic !)Esposizione Triennale Internazionale delle Arti
decorative ed industriali moderne“[1], die zwischen 1923 und 1930 in der
Monzeser Villa Reale stattfanden.
In der Geschichte von Design und Arti Decorative wurden bisher die Biennalen
im Vergleich zu den ab 1927 stattfindenden Triennalen stiefmütterlich
behandelt. Dabei sind sie deren Ursprung und der Ausgangspunkt des „Gleischschaltungsprozesses“, den Benito Mussolini ab 1927 zwecks Aufwertung
des Faschismus initiierte. „Oggetti d‘eccezione dalle Esposizioni
internazionali di Arti decorative“ lautet der Untertitel dieser Ausstellung,
im folgenden „Monza 2004“ genannt. Zusammengestellt wurden die Exponate von
Monza 2004 von den Herausgeberinnen des Katalogs durch eine best-of-Auswahl
der vier Schauen. Hierbei handelt es sich um Kunstgewerbe, Accessoires bis hin
zu Musterinterieurs und -bauten aus italienischer und internationaler
Produktion. Die Auswahl der „außergewöhnlichen Exponate“ will exemplarisch
beweisen - so bereits auf dem Deckblatt des Kataloges formuliert - wie diese
Ausstellungen den Leitgedanken des Vaters des italienischen Designs Gio Ponti
(1881-1979), der eine „Synthese der Künste“ (der freien, angewandten und
dekorativen) anstrebte, praktisch umsetzten. Den LeserInnen gibt das Buch den
Anlass, diese These zu verifizieren.
Chronik und Ausstellungsführer bilden die Hauptbestandteile des Katalogs,
dessen klare Gliederung bereits beim Durchblättern durch die Grafik optimal
verdeutlicht wird. Die zwei einführenden Kapitel von Anty Pansera, der
einzigen italienischen Designhistorikerin, präsentieren eine historische
Abhandlung mit eingestreuten Archivalien. Pansera lässt als
Dokumentationsgrundlage „die Quellen sprechen“ - als Novum steht hier der
Bestand des Gründungskomitees der Biennalen im Mittelpunkt, im Stadtarchiv
Monza aufbewahrt und zum ersten Mal in diesem Umfang herangezogen. Durch
diesen geschichtswissenschaftlichen Ausgangspunkt weist der Katalog bereits
einen qualitativen Mehrwert auf, denn Quellen werden in den meisten
italienischen Designpublikationen in der Regel ignoriert. Die dokumentarische
Literatur über Designhistorie hat überhaupt unter viel zu beliebten
thematischen Schienen (etwa Designer- oder Firmenmonografien als beliebter
Schwerpunkt), dem Hang zum Persönlichkeitskult und der schriftstellerischen
Selbstinszenierung vieler Architekten zu leiden. Begrenzt ist die Analyse des
historischen Kontextes, in dem die Biennalen entstanden, auf Italien. Dabei
verzichtet Pansera sinnvollerweise auf einen Vergleich zwischen diesen und den
zuweilen parallel laufenden Ausstellungen wie der Pariser „Exposition des arts
décoratifs et industriels modernes“ 1925 oder mit der Werkbund-Ausstellung von
1927 an der Weißenhofsiedlung, den die Biennalen nicht hätten bestehen können,
da Italien am Anfang der 1920er Jahre zumeist noch eine handwerklichen
Tradition mit stark regionalem Charakter besaß. Das Verdienst der Biennalen
als Impulsgeber für die Aufwertung der angewandten Kunst und die Einbeziehung
der industriellen Produktion im eigenen Lande bestand aber darin, so Pansera,
die Vereinheitlichung aller Künste gefördert zu haben. Daher könnten sie,
jenseits der einzelnen Exponate, als „Gesamtkunstwerk“ betrachtet werden.
Dieser Terminus ist ein eindeutiger Bezug auf das in Deutschland zum Teil
parallel verlaufende Bauhaus (1919-1933), der aber leider nicht weiter
erörtert wird.
Der Hauptteil besteht aus dem eigentlichen Katalog, von Mariateresa Chirico
betreut. Durch die essentielle Darstellung der Exponate, die „percorsi“ mit
den Grundrissen der bespielten Ausstellungsräume, offenbart der Katalog gerade
in diesem Abschnitt seine vielfältigen und praktischen Konsultationsebenen.
Ein weiteres Kapitel (Verfasser: Roberto Profumo) widmet sich der
Zusammenarbeit zwischen der Università delle Arti Decorative in Monza, 1923
gegründet, erst 1949 geschlossen, in deren Lehrkörper mehrere Wegbereiter des
italienischen Designs schlechthin (neben Gio Ponti Marcello Nizzoli u.a.)
vertreten waren, und den Biennalen und Triennalen, die in naheliegenden
Arbeitsräumen stattfanden. Gezeigt wird, wie wichtig diese Schnittstelle für
die Entwicklung des „progetto“ in diesen Jahren war. Die deutsche
Konfliktsituation - das Bauhaus wurde von den Nationalsozialisten geschlossen
- war in Italien nicht gegeben. In Monza liefen die Ausstellungen konsequent
und ungestört als Ergebnis gemeinsamer Bemühungen ab. Die Biennalen erhielten
zudem Lob von Schriftstellern wie Giovanni Papini und Ugo Ojetti, die mit dem
Faschismus sympathisierten - ein modernes und weltoffenes Unternehmen, dies
ist das Bild der Biennalen, das die Quellen wiedergeben. Eine Insel der
Glückseligen? Nur bedingt, wie andere Dokumente im Katalog wiederspiegeln.
So war bereits den ersten beiden Kapiteln zu entnehmen, dass ein sozialer
Anspruch und das Ziel eines „Gesamtkunstwerks“ dem Élan des sozialistischen
(!) Abgeordneten Pietro Marangoni, Initiator und Vorstand der Monzeser
Biennalen, nicht zugrunde lagen. Die angesprochene Klientel der Ausstellungen
bestand aus gebildeten „homines novi“ - möglicherweise nicht nur Kunden,
sondern auch potentieller Privatförderer der „arti decorative e industriali“.
Der hinterbeinlose Stahlrohrsessel von Mies van der Rohe (S. 103), 1930 neben
den Reisekoffern von Louis Vuitton (S. 102) ausgestellt, war daher ein
passenderes Exponat für Monza und das dort vertretene finanzkräftige Publikum
als ein demonstratives Beispiel aus einer Musterwohnung für das
Existenzminimum. Die Biennalen zielten darauf ab, zum einen die Künstler/
Handwerker/ Kunsthandwerker für die neuen Ideen zu gewinnen, zum anderen,
einen erneuerten „guten Geschmack“ durch sorgfältigst angefertigte Produkte
für das Bürgertum zu etablieren. Diesen Anachronismus prangerten bereits in
der Vergangenheit Kritiker an: Vor 25 Jahren kritisierte der Kunstkritiker
Vittorio Pica eine solche Geschmacksbildung als „[...] Un‘arte destinata
dunque a rette intelligenze e quindi riprovevole e incomprensibile, reazione
contro una democratizzazione dell‘arte.‘ [...].“ [2]
Der Katalog-Anhang bietet Essays über zwei Institutionen, die mehr oder
weniger direkt mit den Biennalen 1923-1927 verbunden waren: die Galleria
d‘Arte Moderna Carlo Rizzarda in Feltre (Belluno), gegründet aus dem Nachlass
des gleichnamigen Kunstschmieds (1883-1931), der sich als erfolgreicher
Teilnehmer der Biennalen und Triennalen einen Namen machte, und das Museo
delle Colonie in Rom. Beide Beiträge sind mehr als ein Blick über den
Tellerrand der Brianza und der Lombardei. Beide Themen stellen gewissermaßen
den Gegenpol dar zu dem, was von den VerfasserInnen bis dahin beluchtet worden
war. Denn bei den Kunstschmiedearbeiten handelte es sich um handwerklich
hergestellte Produkte, die sui generis den Anforderungen der „arte
industriale“ nicht entsprechen konnten, während das Kolonialmuseum die übertriebenen nationalen Ambitionen gegenüber dem angestrebten internationalen
Charakter der Biennalen vertraten. Angesichts des facettenreichen, fast
gegensätzlichen Quellenbildes, das der Katalog bietet, können sich die
LeserInnen zu diesem Punkt mit Recht fragen, welche Künste durch diese
Ausstellungen gefördert werden sollten. Handelte es sich um eine plötzliche
Einheit zwischen „arte decorativa e industriale“? So zumindest lautete das
Motto der IV. Triennale, die damit eine thematische Nachahmung der Pariser
Expo von 1925 war. Oder erhoffte man sich vielmehr die Etablierung einer neuen
dekorativen Kunst - als Gegenpol zu den manchmal konservativ gehaltenen
Biennalen der „reinen Künste“ in Venedig?
Der aus dem Katalog resultierende Eindruck ist, dass die Biennalen von Monza
die Gratwanderung zwischen Régime und Suche nach Innovation darstellten. Der
Schatten des Faschismus wird hier lediglich als Nebensatz wiedergegeben.
Dennoch ist seine Präsenz stets zwischen den Zeilen zu lesen, wenngleich die
Dokumente in dieser Hinsicht nicht überinterpretiert werden. Ein Beispiel
dafür gibt Anty Pansera mit Marangonis nicht verlängertem Arbeitsvertrag und
seiner plötzlichen „damnatio memorie“: „[...] dal 1930, e sino alla morte, nel
1941, il nome di Marangoni, non figura in nessuna manifestazione ufficiale, di
lui non si hanno notizie pubbliche: probabilmente il suo credo socialista e
umanitario non era più gradito al trionfante regime [...]“ (S. 20).
Mit dem vorliegenden Buch, einer wissenschaftlichen Anthologie, haben die
AutorInnen ein sehr praktisches Arbeitsinstrument verfasst, das weit über die
Ausstellung, die es in erster Linie thematisiert, hinaus geht: Nicht nur die
Qualität der ausgewerteten Dokumentation, sondern auch das handliche Format
und die benutzerfreundliche Gestaltung kommen jedem Leseranspruch entgegen.
Die Arbeit der AutorInnen zielt darauf ab, die Eigenständigkeit der Biennalen
darzustellen, mit der Offenbarung möglichst all ihrer Aspekte. Diese Darstellung ist vollständig und gelungen, zeigt aber die innerlichen
Widersprüche dieser Ausstellungen, die die AutorInnen in ihren Texten
anscheinend nahezu leugnen möchten. Weder der sozialistische Geist noch eine
homogene Einheit der Präsentationen kommen hier ans Licht. Vielmehr erhält die
Tatsache Gewicht, dass das elitäre Bel Design, wie wir es heute kennen, in
dieser moderaten Entwicklung ihren Ursprung hatte - einer nur scheinbar
schönen heilen Welt der Kleinstadt, in der Künstler neben Architekten,
Futurismus neben Novecento, Liberty und Art Déco ausgestellt waren, und der
Razionalismo noch nicht durch den Schulterschluss mit dem Regime
kompromittiert war.
[1] Die Veränderung im Namen - von Biennale zu Triennale - und in der
Jahreszählung sind auf Eingriffe der faschistischen Regierung zurückzuführen.
[2] Ermanno Migliorini: La letteratura critica, in: Pontus Hulten/Germano
Celant (Hrsg.): Arte Italiana 1900-1945. Presenze. Ausstellungskatalog
Venedig, Palazzo Grassi, 1990, S. 219.
Redaktion:
Philipp Zitzlsperger
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22.04.2005
