Date: 22 June 2005 |
Claudia Wedepohl
Einer markanten Gestalt des 15. Jahrhunderts hat die deutschsprachige
Forschung neuerdings viel Interesse [1] entgegen gebracht: dem Grafen und
späteren Herzog von Urbino, Federico da Montefeltro (1422-1482), der immer als
schillernde Figur und über Jahrhunderte als Idealbeispiel eines humanistischen
Renaissancefürsten galt - ein Bild, das sich hartnäckig bis in die neueste
Literatur gehalten hat. Nun haben der Historiker Bernd Roeck und der
Kunsthistoriker Andreas Tönnesmann unter dem - sich bei der Lektüre als
doppeldeutig erweisenden - Titel „Die Nase Italiens“ im Wagenbach Verlag eine
handliche ‚Biographie‘ des Fürsten aus den Marken veröffentlicht, die aus
kunsthistorischer Sicht weitaus mehr als ein Lebensbild ist. Das Hauptanliegen
der Autoren, die Propaganda des nicht als Thronerben geborenen Sprosses der
Montefeltro-Familie von den historischen Fakten zu trennen, gelingt ihnen in
dem locker geschriebenen Text hervorragend. Obgleich ihre differenzierte
Darstellung der Lebens- und Wirkungsgeschichte dieses nicht zuletzt durch
militärisches Geschick erfolgreichen Söldnerführers (Condottiere) keine
grundsätzlich neuen Erkenntnisse liefert, überzeugt sie doch in ihrer
ausgewogenen Vollständigkeit.
Ausgehend von Federicos markanter Nase, oder vielmehr dem bekannten
Profilbildnis des nach einem Turnierunfall Einäugigen von Piero della
Francesca, rekonstruieren die Autoren zunächst das prägende Federico-Bild der älteren Sekundärliteratur, dessen Konturen im 19. Jahrhundert maßgeblich durch
einen unkritischen Umgang mit panegyrischer Vitenliteratur entstanden;
Burckhardt und Nietzsche werden als Geburtshelfer jenes „Renaissancemenschen“
deklariert, der nach wie vor durch die Forschung geistert. Zwar sind es
letztlich dieselben Viten, auf die sich auch Roeck und Tönnesmann stützen,
doch haben sie mit kritischem Auge neu gelesen - nicht ohne fehlende Quellen
gelegentlich auch durch Spekulationen zu ersetzen; etwa über die unklaren
Geburtsumstände des Knaben, der später vom Papst legitimiert wurde, oder über
seine Erziehung an verschiedenen Orten bis hin zur nie geklärten Rolle bei der
Ermordung des Thronerben Oddantonio, die den Beginn der ausgesprochen
erfolgreichen Herrschaft des Federico da Montefeltro bedeutete.
Jacob Burckhardts Konstruktion des „Staates als Kunstwerk“ bleibt ein
Leitmotiv des Buches - eine Idee, die die Autoren als „Traum“ kämpfender
Condottieri bezeichnen und als Wirklichkeit sorgfältig dekonstruieren. Wie der
vormoderne ‚Staat‘ durch Allianzbildung, militärische Strategien, Machterhalt
und Machterweiterung tatsächlich funktionierte, liest sich heute ganz anders
als im 19. Jahrhundert. Erst diese (im Rahmen der vorliegenden Biographie
gleichwohl skizzenhafte) Schilderung der historischen Hintergründe (sowie der
Realitäten des Kriegswesens), vor denen sich das Leben des Fürsten von Urbino
abspielte, kann es in das rechte Licht rücken. In diesem Licht tritt die
gekonnte, möglicherweise am Idealbild seines Mantuaner Lehrers Vittorino da
Feltre orientierte Selbstinszenierung des Provinzfürsten als ‚princeps doctus‘
deutlich zutage. Nicht zuletzt waren es Porträts wie das erwähnte von Piero
della Francesca, mit denen bewusst eine nie zuvor dagewesene Bild-Propaganda
betrieben wurde. Gleichwohl scheinen sich die Autoren ihres Urteils über
Federicos - objektiv tatsächlich schwer einschätzbaren - Bildungshorizont
nicht immer einig zu sein. Schein und Sein sind bis heute manchmal schwer zu
trennen, wenn man nicht etwas Bleibendes vor Augen hat, beispielsweise die
ehemals größte private Bibliothek auf italienischem Boden, die in der
Bibliotheca Vaticana fortlebt. Bei aller sorgfältigen Eigenwerbung des
Büchersammlers als ‚Musenfreund‘ hatte er mit ihr - die als eine der ersten öffentlich genutzten Bibliotheken dem originär humanistischen Gedanken
sozialer Reform durch Bildung entsprach - tatsächlich eine den Autoren zufolge
wegweisende Einrichtung geschaffen.
Verfolgt man mit Roeck und Tönnesmann die Lebensgeschichte des Herrn von
Urbino, fällt die immense Bedeutung der militärischen Einsätze auf, die schon
die panegyrische Biographik beherrschen, aber auch von Bündnisverhandlungen
mit taktischem Kalkül. Letzteres zeigt einmal mehr, wie notwendig eine
Revision des Images eines „Friedensfürsten“ ist, das Federico - ein Mann der
dreizehnjährig seinen ersten militärischen Auftrag erfüllte und sechzigjährig
während eines Feldzugs (wenn auch an Malaria) starb - sich als Truppenführer
der Lega italica erworben haben soll. Erst als dieses Bündnis zwischen den
fünf italienischen Großmächten (Venedig, Mailand, Florenz, Rom und Neapel)
zerfiel und Federico da Montefeltro, der mit Urbino als päpstlichem Lehen und
als Gonfaloniere della Santa Chiesa an die Kurie gebunden war, zwischen die
Fronten geriet, begann das Ende einer Ära. Einer Ära, in der er anscheinend
die Auseinandersetzungen der Großen opportunistisch gelenkt und sich damit -
etwa während der Plünderung Volterras oder bei der Pazzi-Verschwörung - nicht
nur die Hände beschmutzt, sondern auch anhaltenden Ruhm erwirkt hat.
Ein Hauptinteresse der beiden Autoren gilt Federicos Auseinandersetzung mit
dem Rivalen Sigismondo Malatesta, der nicht nur ebenfalls Condottiere und
Signore im nahegelegenen Rimini war, sondern mehr noch als Federico selbst zum
Gegenstand von legendenhafter Geschichtsklitterung geworden ist. Sigismondo
stellte in der Typologie des „Renaissancemenschen“ immer den
historiographischen ‚Antihelden‘ dar - eine Figur übrigens, die trotz aller
Polemik erstaunlicherweise auch bei Roeck und Tönnesmann in der Gestalt
Ferdinands I. von Aragón überlebt. [2] Im Kräftemessen mit Sigismondo sehen
sie ein Hauptmotiv für Federicos Entscheidungen: politischer wie auch - nicht
immer gänzlich überzeugend - mäzenatischer Natur. Letztendlich führte die
Fehde zur Selbstbehauptung des Urbinaten, die die Autoren bestechend mit jener
aus der humanistischen Kultur schöpfenden und dabei alles bekannte übertreffenden Inszenierung der eigenen Person (in Wort und Bild) erklären.
Hier bieten sie eine grundsätzlich neue Lesart der Legitimierungsbestrebungen
an: Statt auf die illegitime Abstammung des späteren Herzogs wird der Blick
auf seine höchstwahrscheinlich verbrecherische Machtübernahme durch Ermordung
des Thronerben gelenkt. Aus demselben Motiv heraus deutet Bernd Roeck auch die
bis heute enigmatische „Geißelung“ des Piero della Francesca. Den
Deutungs-“Schlüssel“ (im klassisch ikonologischen und damit fast
anachronistisch wirkenden Sinne) für dieses vermeintliche Dokument einer
Mordanklage findet Roeck in verblüffenden Analogien zwischen den Viten dreier
Stiefbrudermörder: Herodes, Judas - in der Legenda aurea geschildert und von
Piero gemalt - und Federico. Trotz der bis ins 16. Jahrhundert
zurückreichenden Identifikation des barfüßigen Jünglings als Oddantonio bleibt
mit Ernst Gombrich auch bei dieser Neudeutung einzuwenden, dass noch kein Bild
einer biblischen Szene im 15. Jahrhundert schlüssig als Vorwand für die
verhüllte Darstellung eines zeitgenössischen Ereignisses interpretiert werden
konnte. [3]
Dass Federico, einmal fest im Sattel, erfolgreich im Auftrag der Großen und
Mächtigen der Apenninhalbinsel agierte, verschaffte ihm ganz konkret auch ein
enormes Einkommen, vergleichbar mit dem eines Lorenzo de‘ Medici. Dieses von
außen in den ‚Staat‘ fließende Geld wollte ruhmfördernd investiert sein.
Insofern bieten Roeck und Tönnesmann mit ihrer Biographie auch eine kleine
Geschichte des Städtchens Urbino, das mit Federicos Regentschaft seinen
einzigen kulturellen Höhepunkt erlebte. Die Suche nach Spuren einer
Kunstgeschichte ante 1444 zeitigt in Urbino nur spärliche Ergebnisse; danach
ist sie vor allem Architekturgeschichte. Das markanteste Resultat dieser
denkwürdigen Konstellation ist die von außen betrachtet gänzlich mit dem
Palast verschmolzene Stadtsilhouette; ein deutlicheres Zeichen der Besetzung
städtischen Raums hätte es kaum geben können. Der Herzogspalast war in seinen
bis dato unbekannten Dimensionen als Monument des Nachruhmes seines Erbauers
gedacht, und wirkt - obgleich unvollendet - bis heute nachhaltig
beeindruckend. Dies hat verschiedene Gründe, die dem Leser bei der Lektüre
klar vor Augen gestellt werden; in mehr als einem Aspekt setzte dieser
Residenzbau für die Genese frühneuzeitlicher Hofarchitektur Maßstäbe und
wieder sehen die Autoren in der ganz im Zeichen des Machterhalts stehenden
Konkurrenz mit dem Erzrivalen Sigismondo Malatesta einen wichtigen Motor. Dem
Gegenspieler in Rimini war es nämlich gelungen, mit Leon Battista Alberti
einen der profiliertesten Architekten für seinen explizit antikisierenden
Tempio Maltestiano zu gewinnen: Eine Tatsache, die auch für Urbino Maßstäbe
gesetzt und die seinerzeit richtungweisende Florentiner Kunst in die Marken
geholt haben soll. Zu kurz kommt bei dieser Darstellung zwar die Rolle einer
ganzen Gruppe lombardo-venezianischer Bildhauer in Federicos Diensten, denen
große Teile der ihrerseits hochmodernen dekorativen Bauplastik zuzuschreiben
ist, doch geben Roeck und Tönnesmann eine schlüssige Erklärung für die auf
einem ausgesprochen ‚mathematischen‘ Humanismus gründende, von
Perspektivkonstruktionen dominierte Hofkunst in Urbino. Eine ästhetisch wie
intellektuell höchsten Ansprüchen genügende Architektur sollte im Sinne
Albertis ein Garant des Ruhms sein.
Die Baugeschichte dieses Palastes ist so komplex, dass sie aufgrund mangelnder
Quellen bis heute nicht gänzlich rekonstruiert werden konnte. Leider bleibt
auch hier die Tatsache verborgen, dass die weitreichende Nordwesterweiterung
zwar letztlich erst durch Luciano Lauranas revidierenden Eingriff emblematisch
geworden ist, dem von Roeck und Tönnesmann hoch gepriesenen Architekten aus
Dalmatien aber nicht schon von Beginn an zuzuschreiben ist. [4] Mit Recht
weisen die beiden auf die formalen, funktionalen sowie technischen Neuerungen
des Baus hin, welche Weichen für die Residenzkultur der folgenden Jahrhunderte
stellten. Zum einen wurden hier erstmals die zeremoniellen Abläufe auch
architektonisch gespiegelt - seien es inszenierte Wege, in ihrer zunehmenden
Intimität gestufte Raumfolgen oder eine sichtbare Trennung der Bereiche für
Herrschaft und Dienerschaft - zum anderen hat der Palast extravagante
Innovationen wie ein aus verschiedenen Räumen bestehendes Bad im Untergeschoss
aufzuweisen. Fraglos steht der Bau auch deutlich in nach Frankreich weisenden
Traditionen, die von den Autoren zwar vermerkt, jedoch nicht nachhaltig
gewürdigt werden.
Roeck und Tönnesmann teilen die von großen Teilen der Forschung vertretene
Meinung, dass in dem offenkundig an antiken Modellen orientierten Urbiner
Entwurf die Architekturtheorie Albertis zutage tritt - wenngleich der
ausführende Architekt zunächst der damals noch kaum bekannte und daher als
Neuling möglicherweise bewusst gewählte Luciano Laurana war, der später von
Francesco di Giorgio Martini abgelöst wurde. Mehr noch: Offensichtlich ist
dabei erstmals Albertis von der Lektüre Vitruvs inspiriertes Ideal des
Königspalastes (casa regia) als architektonisches Abbild einer auf
Gerechtigkeit, Weitsicht und praktischer Klugheit gründenden Herrschaftsform
umgesetzt worden. Dabei zeigt sich, wie deutlich der Palast ein Spiegel der
als Ideal auch inschriftlich propagierten Führungsqualitäten (virtutes) des
Regenten sein sollte, ja wie er zum „architektonischen Porträt“ des Federico
da Montefeltro wurde. Ein Bau, der - nach außen hin Stadt, innen ein Hofstaat
- seinen Bauherrn regelrecht ‚darstellt‘. Repräsentation, so Roeck und
Tönnesmann, war eine der Hauptrollen des Souveräns; dass das sich bis in die
trompe-l‘oeil Dekorationen erstreckende Repräsentieren in Urbino mehr Illusion
als Realität war, führt erneut die gezielte, auf bildnerische Ausdrucksmittel
zurückgreifende Propaganda vor Augen, die dem Condottiere mit so nachhaltiger
Wirkung geglückt ist. Doch gibt es noch einen weiteren wesentlichen Aspekt,
den die Autoren nur streifen, der seinerseits aber ebenfalls eine radikale
architektonische Neuerung zeitigt: der in die gebaute Wirklichkeit überführte
Gedanke eines fundamentalen Synkretismus von christlichem Glauben und ‚geheiligtem‘ antikem Wissen. Auch diese Doktrin humanistischen Denkens machte
sich der betont gottesfürchtige Fürst von Urbino zu eigen und integrierte sie
durch bewusste Parallelisierung eines „den Musen geweihten“ Studiolo im
Erdgeschoss mit der Hofkapelle in das Bauprogramm seiner Residenz.
Es handelt sich bei dieser Biographie des Herzogs von Urbino formal zwar nicht
um ein streng wissenschaftliches Buch mit detaillierten Quellennachweisen,
doch macht es das Thema nicht nur einem breiteren Publikum zugänglich, sondern
bereichert auch die Urbino-Forschung wesentlich. Das Autorenduo hat in
gekonnter, sich hervorragend ergänzender Verbindung ihrer Fachrichtungen eine
breit angelegte (und doch konzise geschriebene) Monographie geliefert, in der
nur gelegentlich kleinere Ungereimtheiten wie die unterschiedliche
Schreibweise von Namen oder das Einschleichen eines Kanzler namens „Pierangelo“ alias Pierantonio Paltroni auffallen. Kurz: ein erfrischender, äußerlich eleganter und mit seinen knappen Kapiteln gut zu lesender Band. Dass
die Abbildungen nicht immer der Qualität des Textes entsprechen und dieser
manchmal das Vokabular der globalisierten Mediengesellschaft etwas überstrapaziert, ist leicht zu verzeihen.
Anmerkungen:
[1] Vor vier Jahren veröffentliche der Beck Verlag einen als „erste
deutschsprachige Biographie Federico da Montefeltros“ angekündigten Band mit
postum publizierten Kapiteln von Jan Lauts und ergänzenden Kapiteln von
Irmlind Herzner: Jan LAUTS und Irmlind Luise HERZNER: Federico da Montefeltro,
Herzog von Urbino. Kriegsherr, Friedensfürst und Förderer der Künste, München
/ Berlin 2001. Scharf kritisiert wurde der unreflektierte Umgang der Autoren
mit dem Quellenmaterial in der Rezension von Volker REINHARDT (Kunstchronik 11
(2002), S. 554-556). Gleichzeitig publizierte Claudia Brink ihre detaillierte
Analyse des Konzeptes der Ausstattung des Herzogspalastes von Urbino: Claudia
BRINK: Marte et Arte. Kriegskunst und Kunstliebe im Herrscherbild des 15. und
16. Jahrhunderts in Italien, München 2001.
[2] Zur Rehabilitierung Ferdinands I. von Aragón, genannt Ferrante, siehe
Andreas BEYER: Parthenope. Neapel und der Süden der Renaissance, München 2000,
S. 83.
[3] Ernst H. GOMBRICH: „Piero della Francesca“, in: Burlington Magazine 94
(1952), S. 177. Vgl. auch Ders.: Topos and Topicality in Renaissance Art,
London 1975. Roecks Interpretation erinnert methodisch an den von Carlo
Ginzburg vorgeschlagenen Ansatz einer Verknüpfung von Auftraggeberschaft und
Ikonographie. Siehe Carlo GINZBURG: Erkundungen über Piero, Berlin 1981, S. 20-24.
[4] Raffaello TRINCI: „Palazzo Ducale di Urbino. Restauri“, in: Restauri nelle
Marche. Ricerche, studi e interventi per la conservazione e la valorizzazione
dell‘ambiente storico, hrsg. vom Ministero della Pubblica Istruzione u.a.,
Urbino 1973, S. 419-432.
Redaktion: Rainer Donandt
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