Date: 14 Mar 2005 |
Fischel, Angela (Hg.): „Instrumente des Sehens“ (= Bildwelten des Wissens.
Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, hg. v. Horst Bredekamp und
Gabriele Werner, Band 2,2, Berlin: Akademie-Verlag, 2004.) 110 S., ISBN:
3-05-004063-7, 40 schwarz-weiß und 16 farbige Abbildungen, 29,80 Euro
Claudia Blümle
Im Rahmen des Forschungsprojektes „Das technische Bild“ am Helmholtz-Zentrum
für Kulturtechnik der Humboldt-Universität zu Berlin erscheint im Akademie
Verlag halbjährlich das von Horst Bredekamp und Gabriele Werner
herausgegebene kunsthistorische Jahrbuch für Bildkritik. Nach den bisher
erschienenen Bänden „Bilder in Prozessen“, „Oberflächen der Theorie“ und „Bildtechniken des Ausnahmezustandes“ widmet sich die neueste, von Angela
Fischel konzipierte Ausgabe den epistemischen Dimensionen des Bildes
innerhalb von Kunst und Wissenschaften. Unter dem Titel „Instrumente des
Sehens“ geht der vorliegende Band anhand von historischen wie
zeitgenössischen Materialien der Frage nach, in welcher Weise optische
Instrumente, wissenschaftliche Modelle des Sehens und künstlerische
Bildtechniken sich gegenseitig bedingen und überlagern. Eine Fragestellung,
an deren Entwicklung Kultur- und Kunstwissenschaftler sowie
Wissenschaftshistoriker wie Friedrich Kittler, Svetlana Alpers, Jonathan
Crary, Lorraine Daston, Peter Galison, Horst Bredekamp und Barbara Stafford
maßgeblich beteiligt waren. Ausgehend von dieser Debatte und ihrer
Fokussierung optischer Medien wie Thaumatrop, Laterna magica, camera obscura
oder Photographie, stellt der vierte Band der „Bildwelten des Wissens“ das
Mikroskop in seiner Eigenschaft, weder Bildtechnik noch Speichermedium zu
sein, ins Zentrum des Interesses.
Verschiedene Beiträge berichten davon, wie die Naturwissenschaften versucht
haben, das Mikroskop an Bildtechniken wie Zeichnung, Lithographie oder an
Speichermedien wie Photographie und Computer anzuschließen. Eine
Schlüsselposition nahm dabei, wie Erna Fiorentini in ihrem Aufsatz „Subjective Objective. The Camera Lucida and Protomodern Observers“ zeigt,
die von William Hyde Wollaston um 1786 erfundene Camera Lucida ein. Sie
projiziert im Gegensatz zur Camera Obscura kein äußerliches Bild, sondern
ruft durch die Brechung des Lichts in einem Prisma direkt im Auge ein
virtuelles Bild hervor, das dann, dem Nachbildeffekt vergleichbar, auf ein
Blatt Papier übertragen werden kann. In Verbindung mit dem Mikroskop kam
dieses Verfahren bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts bei der Herstellung
wissenschaftlicher Abbildungen zum Einsatz. Gleichzeitig diente die Camera
Lucida als Hilfsmittel, um Bilder nach der Natur zu zeichnen und zu malen,
wie die von Pierre Henry de Valenciennes um 1800 verfasste Einführung in die
Handhabung der Camera Lucida für Künstler zeigt. Der Einsatz dieser Technik
führte zur Konstitution eines „protomoderne[n] Beobachter[s]“ (S. 64ff.),
dessen Auge durch seine physiologischen Eigenschaften Objektivität und
Subjektivität visueller Prozesse zusammen fallen lässt.
In „Das Versprechen der Retina. Zur Mikrofotografie Robert Kochs“ erläutert
Franziska Brons, wie die Kopplung von Photoapparat und Mikroskop zu einer
veränderten Theorie des Sehens führte. Die mikrophotographische Bildgenese
steht bei Koch nicht einfach für die Repräsentation eines Gegenstandes,
sondern für dessen Realpräsenz; sie wird nicht als Medium, sondern als „unmittelbar sehendes Auge“ (S. 26) verstanden. Anders als Descartes, der in
die Camera Obscura ein Ochsenauge als Linse eingesetzt hatte, behandelte Willy
Kühnes Versuch von 1877 den Bulbus (Augapfel) eines Kaninchens selbst als
Kamera. Nach dreiminütiger Exposition im Sonnenlicht und mittels einer
Behandlung mit Alaunlösung konnte er im Kaninchenauge selbst ein „scharf
berandetes, nahezu quadratisches helles Bild“ (S. 24-25) erkennen. Auch wenn
bei dieser Technik des sogenannten Optogramms im Gegensatz zur Photographie
kein Abzug von der exponierten Retina hergestellt werden konnte und infolge
dessen als Lithographie abgebildet werden musste, steht dieses Experiment
dennoch exemplarisch für die Gleichsetzung von Retina und photographischer
Platte.
Neben der gelungenen Mischung von Aufsätzen, Buchrezensionen und
Projektvorstellungen hat der vorliegende Band auch in gestalterischer
Hinsicht einiges zu bieten. So beginnt und endet „Instrumente des Sehens“
mit doppelseitigen Tafeln, die ähnlich wie Aby Warburgs Atlas Bilder aus
unterschiedlichsten Bereichen versammeln und auf diese Weise überraschende
formale Zusammenhänge herstellen: So findet man neben Beleuchtungslinsen und
Fernrohren eine Augenmaske gegen das Schielen, und Galileo Galileis
Mondzeichnungen rücken neben die runden Projektionsscheiben einer Laterna
Magica. Faksimileblätter mit mikroskopischen Bildern gefärbter Präparate aus
der Zoologischen Lehrsammlung der Humboldt Universität entsprechen ebenfalls
ganz dem Konzept der Herausgeber. Die Bildserie, die einen Einblick in die„Geschichte der Präparations-, Fixierungs- und Färbetechnik in der
Lichtmikroskopie der letzten 150 Jahre“ (S. 50) gewährt, ist ein schönes
Beispiel für die von Hans-Jörg Rheinberger benannte Phänomenotechnik. [1]
Mikroskopische Bilder bildeten auch den Ausgangspunkt für Sigmund Freuds
frühe Schriften zur organischen Neurologie, deren ästhetische Dimension den
kommenden Psychoanalytiker zu entscheidenden Einsichten führte, wie Susanne
Deicher in ihrem Aufsatz „Mikroskopische Bilder der Nervensysteme in Sigmund
Freuds Publikationen der 70er und 80er Jahre“ nachweist. Das unter dem
Mikroskop entstehende bewegte Bild der Nervenfunktionen verunmöglichte
aufgrund seiner fehlenden Statik eine Beschreibung. Dieses Scheitern einer
Bildbeschreibung war für Freud Anlass, sich von Anatomie, Physiologie und
der Analyse mikroskopischer Bilder abzuwenden und brachte ihn dazu, das
Unbewusste als „unsichtbare[n] Ursprungs- und Zielpunkt der
psychoanalytischen Methode“ (S. 5) zu verstehen.
Der Beitrag „Augen wie Blindenhunde. Diderot im Salon“ von Peter Bexte
handelt davon, wie die durch optische Instrumente ermöglichten neuen
Wahrnehmungen nicht nur die Bildbetrachtung und -beschreibung, sondern auch
das Verständnis von Raum und Sehen prägten. So habe Denis Diderot 1763
Gemälde von Claude-Joseph Vernet und Jean-Baptiste Greuze durch Lunetten
(Operngläser) hindurch betrachtet, was Rahmen und Malweise zum Verschwinden
brachte und dadurch das Gemälde in reine Natur verwandelt habe: Nicht mehr
Nachahmung der Natur ist Thema, sondern die Erprobung der Blicke durch
optische Instrumente, um die Wahrnehmung von Natur und Kunst zu erforschen.
Dabei gelingt der Lunette mittels dem „sensualistische[n] Effekt
geschliffener Gläser“ die „optische Distanz bei Unterbrechung taktiler
Kontakte“ (S. 73) zu überbrücken.
Gerade der Blick durch das fremde und neue Bildwelten eröffnende Mikroskop
kann heute Anlass für die Frage sein, ob die Theorie dem Bild vorausgeht
oder umgekehrt. Wie kommt es jeweils dazu, dass gewisse Dinge gesehen und
ins Bild übersetzt werden? Berühmtheit hat in diesem Zusammenhang der Streit
zwischen Dalenpatius und Leeuwenhoek erlangt, den Karin Leonhard anhand
einer kurzen Bildbesprechung zu den Homunculus- und Spermatozoenzeichnungen
in Erinnerung ruft. Und wie das Interview mit den Biologen Randolf Menzel
und David Poeppel zeigt, hat auch die Gegenwart ihren biologischen
Bilderstreit. Die Diskussion mündet in die Frage, ob man sich der Evidenz
des Bildes aus heuristischen Gründen zunächst anvertrauen müsse. Und wenn
das Bild die Basis der wissenschaftlichen Arbeit darstellt, ist es
diesseits einer Theorie oder Interpretation angesiedelt?
Als Argument ins Feld geführt, können Bilder auch zu verheerenden
Missverständnissen zwischen Wissenschaft und Öffentlichkeit führen. Mit der
Popularisierung wissenschaftlicher Bilder am Beispiel der Verbindung von
Mikroskop und Computer beschäftigt sich Jochen Hennig in seinem Beitrag „Vom
Experiment zur Utopie. Bilder in der Nanotechnologie“. Anhand eines
Experiments mit einem Tunnelmikroskop sollte die Verschiebung einzelner
absorbierter Atome visualisiert werden. Das dabei entstandene Bild zeigt die
drei Buchstaben IBM und machte in der Zeitschrift „Nature“ Furore: „War das
Logo ursprünglicher Teil einer wissenschaftlichen
Veröffentlichungsstrategie, so ist es schnell zum Teil einer Werbestrategie
geworden.“ (S. 16) Naturwissenschaftliche Forschung, so kann man resümieren,
wird nach David Poeppel heute mehr denn je „bildgetrieben konzipiert und
exekutiert“ (S. 96).
In welcher Weise optische Instrumente im wissenschaftlichen Diskurs bislang
elidiert wurden, macht zuletzt Christian Schaus an der Person Joseph von
Fraunhofers deutlich. Aus der Biographie des berühmten Instrumentenerfinders
geht hervor, wie Joseph Baader und andere Mitglieder der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften um 1820 zu verhindern suchten, dass der „Instrumentenmacher“ wissenschaftlich anerkannt und in die Akademie
aufgenommen wurde. Spätestens zum Zeitpunkt der Rede Hermann von Helmholtz‘,
1887 anlässlich des 100. Geburtstags von Fraunhofer gehalten, setzte eine
Aufwertung der „Kunst der praktischen Mechanik“ ein, wie sie nun auch im
Mittelpunkt des vierten Bandes der „Bildwelten des Wissens“ steht.
Dabei erscheint das Verhältnis von Bildern, Bildtechniken und Theorien des
Sehens als ein Forschungsfeld, auf dem die Kunstgeschichte noch zahlreiche
Entdeckungen machen kann. Einzig hinsichtlich der Frage
der „Handlungsregeln“, deren Thematisierung in der Einleitung als notwendige
Erweiterung der techné (im Sinne von Maschinen, Apparaten und Instrumenten)
eingefordert wird, hätte man sich mehr Klarheit gewünscht. Im Hinblick auf
die Geschichte des Mikroskops und seine ästhetischen wie epistemischen
Folgen bereitet dieser Band jedoch ein großes Lesevergnügen, so dass man auf
die nächsten Bände des Jahrbuches für Bildkritik gespannt sein darf.
Anmerkungen:
[1] Vgl. dazu auch Rheinberger, Hans-Jörg: „Präparate - ‚Bilder‘ ihrer
selbst. Eine bildtheoretische Glosse“, in: Horst Bredekamp und Gabriele
Werner (Hg.): „Oberflächen der Theorie“, (= Bildwelten des Wissens.
Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, hg. v. ders., Band 1,2, Berlin:
Akademie-Verlag, 2003, S. 9-19).
Redaktion: Philipp Zitzlsperger
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