Date: 27 Sept 2004 |
Robert Felfe:
Naturgeschichte als kunstvolle Synthese. Physikotheologie und Bildpraxis bei Johann Jakob Scheuchzer.
Berlin: Akademie Verlag, 2003; X + 241 S., 81 s/w-Abb., ISBN 3–05–003717–2, Euro: 49,80.
Jan Altmann
Denken in Collagen und Montagen
Knapp hundert Jahre nach Johann Jakob Scheuchzers „Physica Sacra“
(1731–1735) erschien die seinerzeit für ihre maßstabsetzende Ausstattung
gelobte „American Entomology“ des Zoologen und Sammlungskurators Thomas
Say (1787–1834). Das von Charles-Alexandre Lesueur (1778–1846), selbst
autodidaktischer Naturkundler und Veteran der französischen
Australienexpedition unter Nicolas Baudin (1800–1804), gestaltete
Frontispiz erinnert an die Bildtafel der „Physica Sacra“ zum fünften
Schöpfungstag. [1] Daß Lesueur in seinem Titelblatt jene Bildtafel der „Physica Sacra“ oder „Kupfer–Bibel“ paraphrasiert, obwohl Says strikt
taxonomische Abhandlung in keiner Weise in der Tradition von Scheuchzers physikotheologischem Werk steht, zeugt von der Wertschätzung, die man
dessen piktoraler Ausstattung entgegen brachte.
Die Illustration zum „Fünfte[n] Tagwerck“ gehört zu jenem
vielschichtigsten von drei Bildtypen der Kupfer-Bibel (132), bei dem eine
tiefenräumliche Landschaft von einem virtuellen Rahmen eingefasst wird.
Vor diesen sind wiederum vollplastische und mit dem Bildthema in
Verbindung gebrachte Naturgegenstände und Artefakte gesetzt. Der zweite
Typus ist demgegenüber weniger komplex. Das Bild ist lediglich von einer
einfachen Linie gerahmt. Aufgrund von Trompe-l’oeil-Objekten oszilliert es
jedoch zwischen Tiefenräumlichkeit und planer Materialität. Beim dritten
Typus sind die abgebildeten Dinge ohne illusionistische Effekte und
desemantisierend auf das Weiß des Blattes aufgebracht. Der Autor des hier
anzuzeigenden Buches, Robert Felfe, befasst sich vor allem mit dem ersten,
komplexesten Bildtypus, der semantisch am stärksten aufgeladen ist.
Die monumentale „Physica Sacra“, die zugleich Bibelkommentar und
Kompendium zeitgenössischen Wissens gewesen ist, bildet für Robert Felfe
das zentrale Arbeits- und Quellenmaterial, um das wissenschaftliche Denken
und die visuellen Praktiken des Arztes und Polyhistors Scheuchzer
(1672–1733) zu rekonstruieren und die Aporien seiner
religiös-hermeneutischen Naturdeutung auszuloten. Ebenfalls herangezogen
werden Scheuchzers fossilien- und alpenkundliche Publikationen. Diese zwei
Illustrationsreihen bilden den Leitfaden für die ersten beiden Abschnitte
der reich illustrierten kunsthistorischen Dissertation. Eingefügt ist
zudem ein textanalytisches Kapitel zu Scheuchzers
empirisch-systemkritischer, eklektizistischer Philosophie. Den dritten
Abschnitt seiner Arbeit widmet Felfe einem frappanten, bislang
unveröffentlichten Werkfragment aus Scheuchzers Nachlass, den Collagen zu
einem geplanten „Lexicon Diluvianum“. Angesichts der enormen thematischen
Bandbreite von Scheuchzers wissenschaftlichen Interessen und
Veröffentlichungen konzentriert sich Felfe zum einen auf dessen
Forschungen zu Gestalt, Vergangenheit und Bedeutung der Erde, zum anderen
auf seine Überlegungen zum Menschen als leibliches Wesen, seine Stellung
in der Schöpfung und den kognitiven Vorgängen von Wahrnehmung.
Wie der Titel der an der Berliner Humboldt-Universität bei Horst Bredekamp
und Hartmut Boehme entstandenen Studie ankündigt, gehören die von ihr
beleuchteten Themen der Scheuchzerschen Bildpraxis und Physikotheologie
zum Feld der Naturgeschichte. Kein exponierter Träger der
wissenschaftlichen Revolution wie die Astronomie, die Mathematik oder die
Physik, im Schatten der politisch-philosophischen Aufklärung stehend,
affektiv weniger aufgeladen als die Medizin und schließlich abgelöst durch
die Biologie, blieb die Disziplin der Naturgeschichte auch nach dem„cultural turn“ von der Wissenschaftsgeschichtsschreibung zunächst wenig
beachtet. Dies ändert sich erst in jüngster Zeit, wobei die
Kunstgeschichte entscheidende Beiträge liefert, zu denen nun auch Felfes
Untersuchung zu zählen ist. [2] Vor diesem Hintergrund geht es Felfe nicht
darum, Scheuchzers Beitrag zum Fortschritt der Naturwissenschaften zu
bestimmen, sondern die Dichotomien und Spannungen seines sprachlichen und
visuellen Denkens herauszuarbeiten.
Inspiriert von Studien zur visuellen Kultur, wie sie Michael Baxandall,
Svetlana Alpers oder Jonathan Crary vorgelegt haben, und den
Pionierarbeiten zur visuellen Repräsentation in den Wissenschaften von
Martin Rudwick, Bruno Latour oder Martin Kemp, wenden sich sowohl Kunst-
als auch Wissenschaftsgeschichte zunehmend szientifischen Visualisierungen
und deren Verknüpfung mit der Kultur ihrer Zeit zu. [3] David Toppers vor
einem knappen Jahrzehnt geäußerte Kritik daran, dass die Autoren von
Arbeiten zu wissenschaftlichen Illustrationen die Bilder selbst meist
weder direkt in den Blick nehmen noch im Detail diskutieren, hat jedoch
auch heute noch Gültigkeit. [4] Dagegen räumt Robert Felfe den materiellen
und mentalen (!) Bildern Scheuchzers nicht nur eine besondere Stellung im
Prozess der Hervorbringung und Vermittlung von Wissen ein, sondern treibt
ihre Beschreibung und Interpretation bis in kleinste Figurationen und
ambivalente Konstellationen.
Ohne dies mit großer Geste zu deklarieren, orientiert sich die Arbeit
methodisch vor allem an zwei Modellen: einer Ikonologie Warburgscher
Provenienz, die „Kunstwerkgeschichte“ als „Wissenschaft von der bildhaften
Gestaltung“ projektiert, sowie an Blumenbergs Metaphorologie. [5] Letztere
kommt vor allem in der Untersuchung von Scheuchzers eklektizistischen
Aussagen zur Wahrnehmung, mentalen Repräsentation und Affektmechanik zum
tragen. Dieses längste von insgesamt acht Kapiteln legt die interpretative
Grundlage für die nachfolgende Rekonstruktion der Bildkonzepte der„Physica Sacra“. Zuvor wird der Leser anhand minuziöser Einzelanalysen
ausgewählter Illustrationen und Metaphern aus Scheuchzers Werken in dessen
physikotheologisches Weltbild eingeführt. Mit Ausnahme eines Falles,
nämlich Scheuchzers phänomenaler Verwechslung eines versteinerten
Riesensalamanders mit den Überresten eines „Sintflutmenschen“, bei dem
Felfe sich auf eine nicht ganz überzeugende psychologische Erklärung
zurückzieht (68f.), begründet er die damalige und heutige „Kuriosität“
der „Physica Sacra“ konsequent mit Scheuchzers Weltmodell und
wissenschaftlichem Denken. [6]
Scheuchzer sah die Natur als wunderbare Offenbarung des göttlichen
Werkmeisters. Zugleich degradiert er sie aufgrund seiner
mathematisch-mechanistischen Naturauffassung cartesianischer Prägung zu
völlig passiver Materie. Gerade dieser Dualismus wird zu einem
entscheidenden Strukturelement der physikotheologischen Illustrationen
(9). Scheuchzer gehörte zu denjenigen, die um 1700 im Zuge einer
Dynamisierung des Weltbildes begannen, einen diluvialen Ursprung von
Fossilien anzunehmen. In seine Bildtafel zum „Anfang der Suendfluth“ (Abb.
21) montiert er fossile Funde, die besonders aussagekräftig für eine im
Einklang mit der mosaischen Chronologie stehende „Datierung“ der
weltweiten Überschwemmung auf das Frühjahr sind (61).
Die zunächst als ruinenähnlich empfundene Erscheinung alpiner
Bergformationen wird von Scheuchzer mit Hilfe des Konzeptes der
künstlichen Ruine umgedeutet in die „paradoxe Figur einer unordentlichen
Ordnung” (84). Diese Wendung der Bauwerksmetaphorik zeichnet sich im
Kupferstich zur „postdiluvialen Neuschöpfung“ (80 und Abb. 27) ab. Eine „doppelte Differenz zwischen den Geschlechtern“ inszeniert Scheuchzer in
der Grafik zur Erschaffung des Menschen (29 und Abb. 2). Dessen
Todesverfallenheit wird dem pränatalen Wachstum und damit dem weiblichen
Körper zugewiesen, während der über die Welt herrschende Adam im Licht
Gottes dessen Schöpfung preist (29 und 37). In der Bildtafel „Lerne dich
selbst erkennen“ stehen emotionslose anatomische Figuren vor einem
unbewegten, von Schiffen befahrenen Ozean (Abb. 12). In einer
ausführlichen, die Tradition der anatomischen Illustration reflektierenden
Deutung gelingt es Felfe, zu zeigen, dass in diesem Bild verstörende
Affekte zur menschlichen Vergänglichkeit verborgen werden (56).
Dreh- und Angelpunkt von Scheuchzers Metaphernkosmos sind die „Denck-Bilder“, mentale images von Dingen, sinnlichen Qualitäten und
Vorstellungen, die sich zu einem unerschöpflichen „Gemäldekabinett der
Vernunft“ (114) zusammenfügen. Dessen prozessuale Denkoperationen werden
von Scheuchzer, so die gewagte Annahme des Autors, in Analogie zu den
Vorgängen in realen Galerien skizziert wie sie auf so genannten
Kabinettbildern wiedergegeben werden (128). Wie Felfe anhand diverser
Bild- und Textquellen vorführt, speisen sich die Bildmontagen der „Physica
Sacra“ neben der Trompe-l’œil-Malerei und den vielschichtigen
Raumsituationen des barocken Theaters aus der Wissensordnung der Kunst-
und Wunderkammern. Letztere spannen einen gemeinsamen musealen Hintergrund
zur Leitmetapher der Denck-Bilder. Deren „epistemologische“ Konfiguration
wird zudem in den Kupferstichen medialisiert und visualisiert. „Dabei ist
die Metaphorik nicht das primäre, den Bildtafeln vorgängige
Theoriegebilde, sondern eine Art der Beschreibung von Wahrnehmungs- und
Denkvorgängen, die in den Bildtafeln wiederum ihre ästhetisch-mediale
Praxis finden.“ (170) Während die Illustrationen der „Physica Sacra“
Scheuchzers „geheiligte Natur-Wissenschafft“ propagieren, versuchen seine
collagierten Icones pro lexico Diluviano aus Mineralien und
Versteinerungen einerseits sowie christlichen oder antikisierenden,
teilweise grotesken Motiven andererseits die Natur- und Humangeschichte in
einer zeitlichen Perspektive miteinander zu verknüpfen, „die von der
biblischen Überlieferung weitgehend unabhängig ist.“ (199, auch 201) In
der anderen Richtung der Zeitachse entwerfen die Bilder der Säulen am
Julierpass, Illustrationen aus Scheuchzers alpenkundlichen Schriften (Abb.
29 und 31), ein dynamisches Konzept historischer Entwicklung, in dem unter
Rekurs auf das Frontispiz von Bacons Instauratio magna eine„naturgeschichtliche Vergangenheit mit dem Aufbruch in eine
wissenschaftlich-technische Zivilisation“ visioniert wird (95).
Indem Scheuchzers Collagen zum projektierten „Lexicon Diluvianum“ ein
vielfältiges Beziehungsgeflecht aus Naturalien und Kunstwerken weben,
entfernen sie sich von der Denk- und Wissensordnung wie sie Foucault für
das 18. Jahrhundert freigelegt hat (175). Demnach hat dieÄhnlichkeitsbeziehung ihre epistemische Leitfunktion verloren. Sie ist
jetzt dem Beweis des Vergleiches der sichtbaren Strukturen unterworfen.
Die Zeichen und die von ihnen bezeichneten Dinge der Welt sind strikt
getrennt. Die Beziehung zwischen beiden wird arbiträr. Die weitreichende
These, dass Scheuchzers Wahrnehmungskonzept und Bildpraxis aus Foucaults
Ordnungsraster der Naturgeschichte des 18. Jahrhunderts herausfallen,
stellt Felfe auch bezüglich der Bildtafel zur ‚Erschaffung und Zeugung des
Menschen‘ und der in ihr zitierten anatomische Präparate Frederik Ruyschs
auf (39 und Abb. 2). Entsprechend unterlaufen, so Felfe, die„Denck-Bilder“ und ihre heterogenen Erscheinungsformen „die Grenzen der
Repräsentation“ (127). [7]
Parallel dazu werde in den Tafeln zu den „Klagen und Rechtsansprüchen der
Fische“ (Abb. 23) mittels der Beschriftung, die sich der Form der
Fossiliensteine mimetisch anschmiegt, die Distanz zwischen der Sprache und
den Dingen aufgehoben (66). Ob daraus nun zu folgern ist, dass Scheuchzers
metaphorische und mediale Konstrukte schillernde Relikte eines vergangenen
epistemischen Gefüges sind (wozu Felfe tendiert), Foucaults Modell der„episteme“ des „Âge classique“ zu modifizieren ist oder Scheuchzers Denken
trotz alledem in diese eingepasst werden kann, könnte die bereits
begonnene weitere Forschung zu Scheuchzer und zur Naturgeschichte klären.
An dieser Stelle dazu einige skeptische, die dritte Hypothese
favorisierende Bemerkungen: Scheuchzer unterscheidet zwischen „materialische[n] und Geistliche[n] Denkbilderen [sic! – der Rez.]“ (zit.
nach S. 123), die, so Felfe, „zwischen Objekten der Wahrnehmung und deren
Darstellung“ changieren (124). Dies konvergiert jedoch durchaus mit der
für Foucault paradigmatischen „Logique de Port-Royal.“ Felfe betont das „ungetrennte Nebeneinander“ der unterschiedlichen Formen von
Denck-Bildern, die ein „unteilbares Spektrum“ ausbilden (123) und sich in„inneren Sammlungsräumen“ befinden (131). In der klassischen
Naturgeschichte waren die Dinge und die Zeichen demgegenüber in der Tat
getrennt. Doch war man zugleich bestrebt, die Distanz zwischen ihnen zu
reduzieren, „um die Sprache dem Blick sehr nahe zu bringen und die
betrachteten Dinge möglichst in die Nähe der Wörter zu rücken.“ (Foucault)
Zudem war die von Scheuchzer praktizierte, exklusive Privilegisierung des
Gesichtssinnes (109) charakteristisch für das 18. Jahrhundert. [8] Trotz
des Zögerns des Rezensenten, sich den Thesen Felfes in Bezug auf
Scheuchzers „subversive” bzw. „anachronistische“ Naturgeschichte
anzuschließen, bleibt zu betonen, dass eine mikrohistorische, empirische
(hier: bildgeschichtliche) Forschung durchaus geeignet ist, Entdeckungen
zu machen, die quer zu Foucaults diskursanalytischer Stratigrafie der
Wissensformationen liegen. [9]
In das Literaturverzeichnis der hier rezensierten Studie haben sich leider
diverse Errata eingeschlichen. [10] Nützlich wäre ferner eine
bibliographische Erfassung der im Text erwähnten holländischen und
französischen Ausgaben der „Physica Sacra“ gewesen (20, Anm. 71). Während
zudem Werke, aus denen zitiert wird, selbstverständlich in die
Bibliographie aufgenommen werden, tauchen solche, aus denen Illustrationen
reproduziert werden, dort nicht auf. Schließlich sei erwähnt, dass es sich
bei den Illustrationen der im übrigen erst 1676 und nicht 1671 in Gänze
erschienen „Histoire naturelle de animaux“ von Claude Perrault um
Radierungen und nicht um Kupferstiche handelt (Abb. 60). Diese Marginalien
sollen jedoch die Leistung von Robert Felfes fundierter und Augenöffnender Arbeit, mit der er Kunstgeschichte in den Horizont einer
Kulturgeschichte der Wissenschaften stellt, nicht schmälern. Ihr ist eine
polydisziplinäre Leserschaft zu wünschen.
Anmerkungen:
[1] Tf. XII. Gesehen hat dies Ann Shelby Blum: Picturing Nature: American
Nineteenth–Century Zoological Illustration (Princeton/New Jersey:
Princeton University Press, 1993), S. 56 sowie Abb. 2.7 und 2.8 (S. 56 und
57). Thomas Say, American Entomology: or Description of the Insects of
North America, 3 Bde. (Philadelphia: Samuel Augustus Mitchell, 1824–1828).
[2] Für eine Revision der Bedeutung von „Natur“ in der Aufklärung siehe
Emma C. Spary, „The ‚Nature‘ of Enlightenment“, in: The Sciences in
Enlightened Europe, hg. von William Clark, Jan Golinski und Simon Schaffer
(Chicago, London: The University of Chicago Press, 1999), S. 272–304.
Siehe auch dies., Utopia’s Garden: French Natural History from Old Regime
to Revolution (Chicago, London: The University of Chicago Press, 2000),
sowie den Sammelband Naturalists and Society: the Culture of Natural
History in Britain (1700 – 1900), hg. von David Elliston Allen (Aldershot:
Ashgate/Variorum, 2001); zu Wissenschaft und den Wissenschaften im 18.
Jahrhundert allgemein das soeben erschienene Standardwerk von Roy Porter
(Hg.): Eighteenth-Century Science (The Cambridge History of Science, Bd.
4), Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
[3] Siehe z.B.: Books and the Sciences in History, hg. von Marina
Frasca-Spada und Nick Jardine (Cambridge: Cambridge University Press,
2000); Science and the visual image in the Enlightenment (European studies
in science history and the arts IV), hg. von William R. Shea
(Canton/Mass.: Science History Publications, 2000); Merchants and marvels:
commerce, science, and art in Early Modern Europe, hg. von Pamela Smith
und Paula Findlen (New York, London: Routledge, 2001), S. 109–136.
[4] David Topper, „Towards an Epistemology of Scientific Illustration“,
in: Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning
the Use of Art in Science, hg. von Brian S. Baigrie (Toronto: University
of Toronto Press, 1996), S. 215–249, hier S. 219.
[5] Zit. nach Michael Diers, Schlagbilder: Zur politischen Ikonographie
der Gegenwart (Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1997) S. 48, Anm.
34; zu Blumenbergs Metaphorologie siehe außer den von Felfe angegebenen
Schriften: Hans Blumenberg, „Beobachtungen an Metaphern“, in: Archiv für
Begriffsgeschichte, 15 (1971), S. 161–214.
[6] Aus Sicht Buffons sind die Bildtafeln „nach Belieben und ohne
Notwendigkeit“ angehäuft worden und scheinen „zur Belustigung von Kindern“
gemacht (zit. nach Felfe, S. 3, Anm. 5). Zum Unterschied zwischen „Weltmodell“ und „Weltbild“ siehe Hans Blumenberg, Die Legitimität der
Neuzeit (Frankfurt/M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1996), S. 473, Anm. 310.
[7] Diese Formulierung ist insofern unglücklich, als Foucault gerade
dasjenige Kapitel mit „Die Grenzen der Repräsentation” überschreibt, in
dem er die Ablösung der Wissensordnung der Aufklärung analysiert, während
Felfe ja gerade darauf abzielt, Scheuchzer an das vorangehende Zeitalter
des Barock anzubinden. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge: Eine
Archäologie der Humanwissenschaften (Frankfurt/M.: Suhrkamp Taschenbuch
Verlag, 1974), hier Zweiter Teil, Kap. 7.
[8] Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge: Eine Archäologie der
Humanwissenschaften (Frankfurt/M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1974), S.
98, 173 und 174.
[9] Ein auf spektakulären Materialfunden basierendes Beispiel bietet David
Freedbergs jüngste Arbeit über „die Luchsäugigen”: The Eye of the Lynx:
Galileo, his Friends, and the Beginnings of Modern Natural History
(Chicago: University of Chicago Press, 2002); siehe auch ders. bereits
einige Jahre zuvor: „Iconography between the History of Art and the
History of Science: Art, Science, and the Case of the Urban Bee“, in:
Picturing science, producing art, hg. von Caroline A. Jones und Peter
Galison (New York, London: Routledge, 1998), S. 272–296, hier bes. S. 288.
Zum Thema der Annäherung von Sprache und Dingwelt siehe auch die soeben
erschienene Studie von Horst Bredekamp: Die Fenster der Monade: Gottfried
Wilhelm Leibniz‘ Theater der Kunst und der Natur (Berlin: Akademie Verlag,
2004).
[10] Vergeblich sucht man die Einträge zu Pinault (1990) und Baxandall
(1972) (4, Anm. 19, und 5, Anm. 24) [Madeleine Pinault, Le peintre et
l’histoire naturelle (Paris 1990); Michael Baxandall, Painting and
Experience in Fifteenth–Century Italy: A Primer in the History of
Pictorial Style (Oxford 1972, deutsche Ausg.: Die Wirklichkeit der Bilder:
Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts, Berlin: Wagenbach
Verlag, 1999)]. Beim Kat. Savoirs finden sich mehrere falsche
Schreibweisen und es fehlt die Angabe des Herausgebers [Tous les savoirs
du monde: encyclopédies et bibliothèques, de Sumer au XXIe siècle,
Ausst.Kat., Paris, Bibliothèque nationale de France, 1986/1987, hg. von
Roland Schaer (Paris 1996)]. Der Herausgeber von Kat. L’âme schreibt sich
nicht „Claire“ sondern „Clair“. Bei Pickering (1992) und Rheinberger
(1997) fehlt jeweils die Angabe, dass sie die Herausgeber sind. Bei Kemp
(1996) vermisst man die Seitenangabe (S. 40–85).
Redaktion: Philipp Zitzlsperger
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